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论书法艺术的正确研习——以“二王”技法为例

2020-03-28  Դ:  :龙海新闻

  书法是中国的优秀传统文化,数千年来一直受到文人雅士的推崇。东汉辞赋家赵壹在他的《非草书》一文中,曾用这样的文字描述人们研习书法的情景:“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍”。不过,真正洞晓书法中的奥妙,明了书法艺术的文化内涵,掌握书法研习的艺术真谛的人,倒真的不多,以致于宋朝大文学家欧阳修在他的《唐辨石钟山记》一文中,发出了这样的感慨:“今士大夫务以远自高,忽书为不足学,往往仅能执笔,而闯有以书自名者,世亦不甚知为贵也。”今天,在习近平新时代中国特色社会主义新思想的指引下,优秀传统文化得到大力弘扬,书法艺术也越来越走近大众。社会上有各类青少年书法培训,高校里,书法学作为一个单独的二级学科,从本科、硕士、博士一揽贯通,人才辈出。尽管如此,还是有相当多的人像欧阳修所说的那样,从一开始的书法研习起,就没有真正弄懂书法艺术的内涵,所以也就无从谈起书法艺术的弘扬了。

  下面,笔者以“二王”技法为例,谈谈正确的书法研习。

  一、认识的重要性

  人只能认识到和自己认识水准平行或低于自己认识水平的东西,只有认识水平达到一定高度,真正的杰作才会为人所认识,也只有在认识水平达到一定高度后,才会认识到自身的不足,才会有提高的空间,前进的动力。认识水准决定于作者、欣赏者的知识、阅历、见识、价值观、方法论、角度等,面对一件作品,欣赏者不是不想深入到这件作品的核心,只是限于欣赏水平的高度,无法到达问题的核心而已。陈振濂先生在《书法美学》中谈及书法欣赏的三个层次,一件作品,别人看的不深,对形式美没反应而你有,说明你的悟性比别人高,

  戴武  中国书法家协会篆刻专业委员会委员、中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、西泠印社社员、安徽财经大学硕士研究生导师

  第一层次;别人有一般反映,你反映的深,能通过线条发现、发掘美,说明你的专业素质比别人高,第二层次;对一般的线条做出比较强的反映,用理论来阐释现象,说明你达到了专家水平,第三层次。陈振濂先生针对的是书法的欣赏,所列出的三个层次,是符合人的认识规律的。在第一层次无法认识第二层次,同样,在第二层次也无法取得第三层次的成果,但如果你能做到第三层次,回头感受一、二层次,便会有一览众山小的感觉。在书法学习中,认识水平是可以逐步提高的,欧阳修在《唐兴唐寺石经藏赞》中说“余初不识书,因《集古》著录,所阅既多,遂稍识之,然则人其可不勉强于学也!治平元年三月三十日书”。欧阳修早期并不工书,就是因阅多而识,书法大进的,较其《灼艾帖》与晚年的《集古录跋尾》,前者软弱无力,后者厚重大气且有自我风貌。

  对于书法的认识,窃以为主要是解决以下两个问题:一是在书写过程中,对所应有技法的认识与掌握,包括章法、用笔、用墨等,这是理解、认识书法的最基本的问题。对于技法的练习,首要的是笔法,笔法应该如何选择,应该首先选择书法史

  上公认的杰作进入,这些杰作是为人所公认的、技法完善的。

  一般来说,任何字体都有正、草两种形式,正体规矩,草体随意,正体端庄,草体自由,正体多应用于正式场合,一般由正臣名士书写,草体多在日常书写,多由民间人士所书写,两种不同形式所体现的是不同的美。在历史上,正体庄重、典型,多受重视,而草体由于书写者的身份多为社会底层人士而受忽视。草体虽然其不及正体端庄肃穆,但恣肆、开张,有一种出水芙蓉的天然之美,所体玩出的自然、野逸的趣味是正体所无法比拟的。由于正体的规律性要强于草体,故进入书法应该从正体入,精细、准确的临摹,掌握书法的笔画,明晓其体势、章法。尤其注意笔画细微的地方,因为越是不易观察的细微地方恐怕越是其价值所在,孙过庭《书谱》云“察之者尚精,拟之者贵似”,在临摹的过程中,细心观察每个字每个笔画的位置、方向、长度、形状、质感等,首先是深入的观察,察亦未到,何来之似,眼不到手必不能到。

  二、帖学的学习

  对于书法的学习,几乎人人必言师法魏晋、师法二王,对于二王的理解又有几何呢?以大王行草为例,其所传世的作品,大致可作如下分类:传世摹本、淳化阁帖、集王圣教序等。

  魏晋时期距今已有一千多年的历史,真迹无存,米芾曾有诗说:“媪来鹅去已千年,莫怪痴儿收蜡纸”,宋时已不见大王墨迹,硬黄拓本以为世所重,何况于今,当今传世较好的摹本主要体现有《丧乱帖》《得示帖》《二谢帖》(一卷,合称《丧乱帖》)《频有哀祸帖》《孔侍中帖》(一卷,合称《频有哀祸帖》)《平安帖》《奉桔帖》《何如帖》(一卷,合称《平安帖》),其他如《快雪时晴帖》《姨母帖》等。就从技法而言,这些摹本,大致可以确定其早、中、晚期,不同时期的作品风貌自然不同,《姨母帖》较早,深蕴隶书风貌,《平安帖》《奉桔帖》《何如帖》大致为其中年所作,干净利索。就摹拓情况而言,《丧乱帖》摹拓精良,笔画变化多端,运笔复杂,耐人寻味,图1可能最能体现王字的风貌。丧乱帖中每一个字的笔画细微处的提按、使转,都惟妙惟肖,令人赞叹追摹。

图1:姨母贴、丧乱贴、孔侍中帖“羲之”比较

  淳化阁帖,虽系出于皇家,但限于王著等人的书法水平,选帖本身谬误较多,加上在摹刻的过程中为整齐划一,笔意丧失颇多。

  集王圣教序对于书法学习者而言,是必经之路,由唐僧人怀仁集王书,历经廿五年方才完成,这对于大王书法的推广、普及有极大的作用,除了由于是从王羲之传世作品选取单字拼连而成导致气脉不畅外,将其与现存摹本佳者相比(如图2),便可发现笔意已是大打折扣。

图2:圣教序、丧乱贴“羲”比较

  对于大王的学习,最佳者是其唐摹本无疑,然而历代由于深藏皇宫,一般世人无缘得见,加上印刷技术的原因,真正对大王书法的传布起到决定作用的,是不知下真迹几等的拓本,赵孟頫见离真迹不知几许的定武兰亭兴奋之至,竞连作十三跋。刻本最大的缺点是在多道手续真迹上石——拓本一一上石—一拓本……反复之后字的走样,笔下惟妙惟肖的东西已然不再,时至今日,虽然大多老师提及临习淳化阁帖,集王圣教序时俱言注意笔意,然而几人说的清楚?何况学生,压根就是糊涂账。即便是历史上学王最为显赫的赵孟頫、董其昌亦是如此,二人虽然一生出入二王,但其笔画明显比大王简化(如图3)。

图3:董其昌、赵孟頫、王羲之笔画比较

  尤其清代碑学兴起之后,对于二王的认识又陷入一个误区,认为碑学是全面反对、否定帖学的,事实并非如此,包诚《安吴四种跋》中指出其父包世臣“中年学书,由欧、颜人手,转及苏董,后肆力北碑,晚习二王,遂成绝业”。康有为《广艺舟双楫》为其三十岁时所写,其中云:然“二王”之不可及,非徒其笔法之雄奇也,盖所取资,皆汉、魏间瑰奇伟丽之书,故体质古朴,意态奇变。后人取法“二王”,仅成院体,虽欲稍变,其与几何,岂能复追踪古人哉?智过其师,始可传授。

  二王真迹,流传惟帖;宋明仿效,宜其大盛。方今帖刻日坏,《绛》、《汝》佳拓,既不可得。且所传之帖,又率唐、宋人钩临,展转失真,盖不可据云来为高曾面目矣。

  陆维钊在1972年与郑德涵谈话:

  碑也写,帖也临,只是觉得时间不够用。早年我花在碑上的时间多些,后来受张宗祥先生影响,才抽出时间来补补帖课。《兰亭序》已写了百余通,《圣教序》也有数十通,有毛边纸的、元书纸的,也有宣纸的。

  由此可见,碑派书家对于二王是有一定的理解的,包世臣认识到的王字“用曲”、康有为感受到的雄奇、以及二王在流传过程中反复摹刻造成失真的认识是完全正确的,包世臣、康有为、陆维钊在晚年也回归二王,只是要么方法错误,要么力时已晚。黄悖先生在80年代即提出帖学的复兴,不是否定碑派书法,而是修正其中的观念,更有利于书法的正常发展。当今对二王书法的理解多予以程式化,对二王书法的认识建立在唐人楷法的基础上,重视起收笔而忽视中截,高度的程式化导致二王书风成为新的院体,僵化拘谨,实际上“变”正是二王书法的精髓所在,唐张怀瑾《书议》记载王献之对其父云:“古之章草,未能宏逸,顿异真体,今穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊也,大人宜改体”事实证明,王羲之的成功之一便是变古为今,刘或则说:“献之变右军法为今体,宇画秀美,妙绝时伦,”王献之变内撅为外拓,在技法史上改变用笔方式,是一个重大突破,否则的话,苛刻的历史是不会将二王并举的。

  二王书法在当今,书写的笔画偏于简单,赵孟頫、董其昌作品与传世摹本比较即可发现这一点,赵孟頫为将字写大,用力而笔画中间实在,当实际上只是粗,并未用使转、提按的方法增加笔画内部的变化,并未显现出一定的力度,诚如米芾所述“得笔,则虽细为髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁”,明代以后为体现变化加强了墨法,在章法上注重设计,但同样忽略了笔画中截的变化。这是帖学后期,由于楷书的普及,注重笔画的两端,较少关注笔画的中截,而碑派书法关注中截,较少关注起、收笔,这也是两者的不同。

  三、技法的提高

  建国后现代教育的逐渐普及,私塾等私学逐渐消亡,像陈寅恪那样幼时随祖父陈宝箴、父亲陈三立读书,对于文学、艺术的认识在无形之中口口相传。而今对于认识的提高,主要依赖于学校教师相授。现在的教师要求有硕士、博士学位,而这些人除少数人外,大多本科、硕士、博士一路读下来,忙于应付公共课程,对于技法的训练、认识明显不足,论文研究方向大多侧重于书法史、书法美学,极少涉及技法①,本身技法锤炼的不足而又没有研究。然而在社会上多数人总以为书写水平与学历相对等,实际上大量教学人员并不真正懂书法,如何做到对书法传道、授业、解惑,在传授的过程中,没有包容性,将个人自己单一的观念、技法传授给学生,刻意形成自己所谓的流派,让涉世未深的学生多数丧失了选择的可能性。如黄悖先生提出的颜柳的障碍,“写颜字可以一钩就钩,不要那么复杂,把颜、柳挑踢的点画舍去装饰性,逐原其自然”,当前,颜柳尤其颜字,大行其道,并且夸大了转折、钩挑等笔画,导致由楷入行的困难,在书法的教学中并未得到重视。

  对于书法的认识,除却解决技法问题外,还要解决格调问题,由技而道。对于书法的格调,黄山谷云:“书字百病可医,唯俗不可医也”,格调和气息决定了书画作品品质的高低,俗之可怕,古已有之,时常有人谈论宋四家中的蔡到底是蔡襄还是蔡京,不一而论,实际上,对于科举走出来的两个佳子,基本功的完善无需置言,就两个人的格调而言,蔡京是逊于蔡襄的,蔡京的笔下,似乎多了一股油滑之气,不及蔡襄的儒雅、醇厚,从这个意义上,还应该是蔡襄。近代的白蕉、沈尹默二人,作为建国初期两位著名的帖学书家,就技法以及当时书坛的地位、影响力而言,沈尹默明显高于白蕉,但白蕉的书法中所体现出的晋人的率直、洒脱是高于沈尹默,正如沙孟海所说“三百年来能为此者寥寥数人”,窃认为是得大王神韵的自元李倜以后的第二人。

  王国维先生提出境界三重说:第一境,昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路;第二境,衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴;最高境界,众里寻他千百度,暮然回首,那人正在灯火阑珊处。王国维虽为论词之三境,但同样适用于书法,无论是技法还是其境界格调,需要书家不停地提高认识,以便对自身重新审视。

  当然,对于一件优秀的书法作品,技法与气息二者不可或缺。当今来讨论一件书法作品的水准的高低、技法的得失、格调的雅俗固然没有问题,但是最为根本的是,让参与书法活动的老师、学生、社会爱好者等,通过学习、提高,真正认识到技法、气息的高低才是根本,而不是动辄将欣赏的问题归结为喜好的不同,而遮掩其本质——认识的不足。

  [注释]

  ①高校书法专业的颈、博士论文,多研究书家个案、书法史、书法现象等,对于具体书法技法往往容易存在争议,故而有关技法的论文较少,优秀者更是风毛麟角。

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